Eine Welt, in der Teetassen und Zitronen lebendig werden

Die koreanische Künstlerin Subi Lee auf der Bühne des deutschen Figurentheaters 

Es gibt eine Theaterform, für die es im Koreanischen keine wirklich treffende Übersetzung gibt. Auf Deutsch heißt sie Figurentheater. Häufig wird diese Kunstform in einzelne Kategorien wie Puppentheater, Maskentheater, Objekttheater oder Visual Theatre aufgeteilt. Die Performerin Subi Lee bezeichnet sie als Mulchegeuk (Objekttheater).

Während das Sprechtheater darauf ausgerichtet ist, Situationen und Handlungsverläufe durch präzise Sprache und Dialoge zu erklären, kommuniziert das Objekttheater mit dem Publikum auf einer Ebene jenseits der Worte. Anders als im traditionellen Puppentheater, in dem die Spielenden hinter den Puppen verborgen bleiben und durch ausgefeilte Techniken und ein genau abgestimmtes Timing dafür sorgen, dass diese möglichst lebensecht wirken, geht es im zeitgenössischen Objekttheater, wie Lee es praktiziert, nicht darum, dass Gegenstände versuchen, „menschlich zu werden“.

Die Performenden auf der Bühne sind keine Puppenspielenden, die hinter ihren Figuren verschwinden. Sie treten als sie selbst auf – so, wie sie sind. Alltagsgegenstände und Materialien wie eine Zitrone, eine Teetasse, ein Blatt A4-Papier oder Aluminiumfolie sind nicht bloß Requisiten. Sie werden zu gleichberechtigten Spielpartnern, die mit den Performenden in einen Dialog treten und gemeinsam die Bühne gestalten. Wenn die Materialität von Gegenständen, die weder Gesichtsausdruck noch Sprache besitzen, auf den Körper der Performenden trifft und unerwartete Zufälle entstehen lässt, kann das Publikum eigene Erfahrungen und Erinnerungen einbringen und die offenen Räume auf der Bühne mit seiner Vorstellungskraft füllen.

Die koreanische Performerin Subi Lee studierte Figurentheater an der Staatlichen Hochschule für Musik und Darstellende Kunst Stuttgart (HMDK). Mit ihrer neuen Produktion Nach Zitrone schmeckt die Welt brachte sie die Bühne des Stuttgarter FITZ-Theaters zum Leuchten. Ich ließ mich zu einem wortlosen Dialog zwischen Performerin und Gegenständen einladen und sprach mit ihr über eine Bühne, auf der sie ganz sie selbst sein kann.

Wenn Zitronen tanzen und der Zufall zum Lachen bringt

Zwei schwarz gekleidete Performende stehen auf einer dunklen Bühne. Die einzigen auffälligen Farbtupfer sind ein blauer Tisch und eine leuchtend gelbe Zitrone darauf. Die Vorstellung beginnt damit, dass die beiden plötzlich den frischen, stechenden Duft der Zitrone tief einatmen. Was zunächst wie eine gewöhnliche, ordentlich vorbereitete Teegesellschaft wirkt, verwandelt sich im Nu in einen Raum unvorhersehbarer Fantasie.

Plötzlich scheint die gelbe Zitrone unsichtbare Arme und Beine zu bekommen, rollt über die Bühne und liefert sich einen heftigen Kampf mit den beiden Performenden. Ein anderes Mal versucht sie, ein Messer daran zu hindern, sie zu zerschneiden, und schmollt anschließend beleidigt. Schließlich spaziert diese eigenwillige Zitrone unter eine Straßenlaterne am nächtlichen Himmel und beginnt ausgelassen zu „Singin’ in the Rain“ zu tanzen. Die Frische und Säure der Zitrone sowie das ausgelöste Gelächter breiten sich im gesamten Zuschauerraum aus. Genau das ist die lebendige Bühnenwelt von Nach Zitrone schmeckt die Welt.

F. Ihre neue Produktion Nach Zitrone schmeckt die Welt ist eine 40-minütige, ebenso skurrile wie humorvolle Aufführung, in der zwei Performende mit Teetassen und einer Zitrone spielen. Wie ist das Stück entstanden, und welche Geschichten gibt es aus dem Entstehungsprozess? Warum haben Sie sich für eine weitgehend nonverbale Form mit kaum gesprochenem Text entschieden?

„Am Anfang stand keineswegs ein ausgefeilter Plan nach dem Motto: ‚Ich mache eine Kindervorstellung mit einer Zitrone!‘ Die Idee entstand während meines Bachelorstudiums. Damals dachte ich über eine einfache Kombination nach: einen Puppenkopf und eine lebendige Hand. Meine Kollegin Eva Mario Hasler war von dieser Idee begeistert. Gemeinsam entwickelten wir eine kurze Aufführung mit dem Titel Herr Einsamer Kopf: Zwei menschliche Performende begegneten einem Kopf, der ohne Körper umherirrte, und einer Hand, die ihm als Körper diente.

Als wir kurz vor dem Abschluss standen, beschlossen wir, das Stück zu erweitern und daraus eine längere Produktion zu entwickeln. Damit begann die eigentliche kreative Arbeit. Im Laufe dieses Prozesses ersetzten wir den Kopf aus der ursprünglichen Version durch eine Zitrone.

Zunächst wollten wir uns mit Esskultur und Kochprozessen beschäftigen. Wir legten allerlei Alltagsgegenstände und Lebensmittel auf den Tisch: Paprika, Salat, Chinakohl, Gabeln und Essstäbchen. Doch wir luden weitere Kunstschaffende ein, holten uns Rückmeldungen ein und entfernten nach und nach einzelne Materialien. Schließlich stellten wir uns die Frage: ‚Welchen einzigen Gegenstand wollen wir unbedingt bis zum Schluss behalten?‘ Die Antwort war die Zitrone. Warum genau, kann ich nur schwer erklären, aber sie zog uns immer wieder an. Von all den Materialien blieb die Zitrone übrig – und wurde schließlich zur Hauptfigur.

Von Anfang an hatten wir eine nonverbale Form im Sinn, damit wir die Produktion kompakt und unkompliziert überall auf der Welt aufführen können, auch in Korea. Natürlich bedeutet das nicht, dass Sprache im Objekttheater grundsätzlich ausgeschlossen ist. Sprache kann selbst zum Thema oder Material einer Aufführung werden.

Was wir jedoch vermeiden möchten, ist, jede Situation auf der Bühne durch Dialoge zu erklären. Die Bewegungen der Gegenstände allein besitzen bereits die Kraft, mit der das Publikum die Zusammenhänge selbst herstellen und eine eigene Geschichte entwickeln kann.“

F. Die Zitrone auf der Bühne ist eine echte Frucht und keine Puppe mit Augen oder Mund. Trotzdem strahlt sie eine erstaunliche Lebendigkeit aus. Worauf konzentrieren Sie sich als Performerin, wenn Sie einem Gegenstand Leben einhauchen?

„Viele Menschen versuchen, Gegenstände menschlich wirken zu lassen, indem sie ihnen Augen geben oder sie in menschlicher Gestalt darstellen. Für mich ist jedoch entscheidend, dass ein Gegenstand nicht versucht, ein Mensch zu werden. Eine Zitrone ist einfach eine Zitrone. Stattdessen konzentriere ich mich auf ihre sinnlichen Eigenschaften: ihre gelbe Farbe, ihren frischen Duft, ihren stechend-sauren Geschmack und den Saft, der beim Auspressen herausspritzt. Ich beobachte die Eigenheiten des Gegenstands möglichst unvoreingenommen und spiele mit ihm.

Am wichtigsten ist, dass auch ich als Performerin mich nicht hinter einer Puppe verstecke und nicht versuche, aufwendig jemand anderen nachzuahmen. Ich stehe ohne Verstellung als ich selbst auf der Bühne und begegne dem Gegenstand auf Augenhöhe. Wenn ich wirklich als ich selbst mit einem Gegenstand in Beziehung trete und mit ihm in einen echten Austausch komme, entstehen in mir ganz von selbst lebendige Empfindungen und Gefühle. Weil ich die Aufführung auf diesen ‚echten Empfindungen‘ aufbaue, kann sich sowohl im Gegenstand als auch auf der Bühne eine wirkliche Lebendigkeit entfalten.

Als ich selbst da sein zu dürfen, mit einem Gegenstand in Beziehung zu treten und so angenommen und geliebt zu werden, wie ich bin, schenkt mir als Performerin ein enormes Gefühl von Freiheit.

Deshalb ist die Unmittelbarkeit des Augenblicks im Objekttheater so entscheidend. Gerade bei der Arbeit am Tisch lässt sich im Voraus kaum berechnen, an welcher Stelle plötzlich Lebendigkeit entsteht. Man muss dem Gegenstand auf der Bühne direkt begegnen, mit ihm experimentieren und sich immer wieder auf ihn einlassen, bis etwas zum Leben erwacht.

Während der Proben berührt und bewegt man einen Gegenstand auf unterschiedliche Weise, und plötzlich geschieht etwas Unerwartetes. Zufälle bergen immer ein komisches Potenzial. Selbst in einer tragischen Situation kann ein unerwarteter Zufall Menschen zum Lachen bringen. Aus diesen absurden und zugleich heiteren Momenten, die spontan auf der Bühne entstehen, hat sich schließlich die Aufführung zusammengesetzt.“

F: Können Sie uns die Mitglieder des Babák-Kollektivs vorstellen und erzählen, welche Aufgaben die einzelnen Beteiligten bei dieser Produktion übernommen haben?

„Im klassischen Sprechtheater sind die Rollen meist klar verteilt: Die Regie gibt die Richtung vor und leitet den Prozess. Im Objekttheater hingegen sind häufig alle Beteiligten zugleich Performende und Kunstschaffende. Auch ihre Rollen und Positionen können sich von Projekt zu Projekt flexibel verändern.

Manchmal steht deshalb in unseren Credits nicht ‚Regie‘, sondern ‚Outside Eye‘ (Außenblick). Diese Person betrachtet das Gesamtbild und den Ablauf der Arbeit von außen. Im Probenraum ähnelt diese Tätigkeit der Regie, auch wenn beide Begriffe nicht ganz dasselbe bedeuten. Manchmal unterscheidet sich lediglich der Umfang der Verantwortung, manchmal überschneiden sich die Aufgaben, und manchmal sind sie klar voneinander getrennt.

Nóra Vermes, die bei dieser Produktion Regie geführt hat, besitzt beispielsweise eine Art Entscheidungsbefugnis: Wenn im Probenraum ständig neue Ideen entstehen und alles unübersichtlich wird, kann sie auswählen, welche Idee wir zuerst ausprobieren. Ursprünglich hat Nóra Bühnenbild für Figurentheater studiert. Wenn es nötig ist, spielt sie aber auch selbst oder baut Bühnenbilder. Wir alle haben zwar bestimmte Bereiche, die uns besonders interessieren und auf die wir uns konzentrieren, arbeiten aber zugleich über diese Grenzen hinaus.

Eva Mario Hasler, mit der ich die Produktion von Anfang an entwickelt habe, ist nicht nur als Performerin auf der Bühne zu sehen. Sie übernimmt auch zahlreiche organisatorische Aufgaben, darunter Verwaltung, Öffentlichkeitsarbeit und Fundraising.

Camilla Krause, die für Sound und Dramaturgie verantwortlich ist, hat ursprünglich Geige studiert. Für diese Produktion übernimmt sie jedoch zahlreiche Aufgaben, darunter Sound, Plakatgestaltung und Komposition. Sogar das Schlusslied hat sie selbst komponiert!

Dass wir unsere gewohnten Tätigkeitsbereiche verlassen und gemeinsam eine Aufführung entwickeln können, ist eine der gesündesten und stärksten Triebkräfte unserer Arbeit.“

Jenseits der Worte, durch den Körper

Das Performancekollektiv Ttwida wurde 2001 von Absolventinnen und Absolventen der Theaterfakultät der Korea National University of Arts gegründet und war bis 2021 aktiv. Ausgehend von Puppen, Masken und körperlichem Theater erforschte die Gruppe beharrlich die Materialität des Schauspielkörpers und die Lebendigkeit von Gegenständen. Von der Art Farm in Hwacheon in der Provinz Gangwon aus arbeitete Ttwida mit der lokalen Bevölkerung zusammen. Gleichzeitig organisierte das Kollektiv Workshops, in denen sich Kunstschaffende aus Korea und anderen Ländern begegnen, Methoden austauschen und gemeinsam experimentieren konnten.

Einer dieser Workshops war 2014 das Bewegungsseminar Der Körper als Objekt, das Objekt als Körper. Auf der Grundlage der Arbeitsweise von Ttwida untersuchten die Teilnehmenden mithilfe von Puppen, Masken und körperlichem Ausdruck die Materialität des Schauspielkörpers und die Lebendigkeit von Gegenständen. Für Lee wurde dieser Workshop zu einem Wendepunkt, an dem sie neue theatralische Möglichkeiten entdeckte.

Nach ihrem Studium der deutschen und chinesischen Literatur an der Sungkyunkwan-Universität hatte Lee ab 2010 als Schauspielerin auf der Bühne und vor der Kamera gearbeitet. Eher zufällig nahm sie an dem Workshop teil. Bis dahin war sie vor allem mit Theater vertraut gewesen, das Geschichten durch Dialoge und sprachlichen Ausdruck vermittelt. Doch als sie zum ersten Mal mit Puppen, Masken und Objekten arbeitete, entdeckte sie neue Möglichkeiten des Körpers und der Gegenstände auf der Bühne. Sie war fasziniert von der Erkenntnis, dass Atem, Bewegung und die sinnlichen Eigenschaften von Dingen die Vorstellungskraft des Publikums anregen können, ohne dass jede Situation in Worten erklärt werden muss.

Diese Erfahrung brachte sie dazu, Korea zu verlassen und nach Deutschland zu gehen. Heute entwickelt Lee ihre eigene Perspektive auf die Bühne weiter und pendelt dabei zwischen Korea und Deutschland. Wir sprachen mit ihr über ihren Weg, der mit der Entdeckung der theatralen Möglichkeiten zwischen Körper und Gegenstand begann.

F: Nachdem Sie Germanistik und Sinologie studiert und in Korea als Schauspielerin gearbeitet hatten, entschieden Sie sich schließlich für ein Studium in Deutschland. Wie kam es dazu?

„Schon als kleines Kind wollte ich Schauspielerin werden. Für meine Universitätsveranstaltungen konnte ich mich nicht besonders begeistern. Nach meinem Abschluss begann ich deshalb, in Theatergruppen zu arbeiten und als Schauspielerin tätig zu sein. Ich habe auch Erfahrungen vor der Kamera gesammelt, aber die Bühne hat mir immer besser gefallen.

2014 nahm ich dann an einem zweiwöchigen Workshop mit Übernachtung teil, den das Theaterkollektiv Ttwida in Hwacheon veranstaltete. Das Thema lautete ‚Der Körper als Objekt, das Objekt als Körper‘. Dort begegnete ich zum ersten Mal Masken, Puppen und Objekten – und das hat mich ungeheuer beeindruckt.

Im klassischen Sprechtheater muss man jede Situation und die gesamte Vorgeschichte einer Figur durch Dialoge erklären. Bei Puppen und Masken hingegen verändert sich der Gesichtsausdruck überhaupt nicht. Trotzdem entsteht etwas, sobald sie auf den Körper der Performenden treffen und durch ihn zum Leben erweckt werden. Das Publikum füllt die dabei entstehenden Leerstellen mit seiner eigenen Vorstellungskraft.

Mich faszinierte diese Art von Theater, bei der man nicht alles in Worte fassen muss, ebenso wie die Richtung, aus der die Energie kommt: nicht aus dem Kopf, sondern aus dem Körper. Ich wollte diese Theaterform wirklich in der Tiefe studieren – und deshalb kam ich nach Deutschland.“

F: Was macht das zeitgenössische Objekttheater in Deutschland Ihrer eigenen Erfahrung nach so besonders?

„Es ist die Beziehung zwischen Performenden und Gegenständen sowie der offene Raum, in den die Vorstellungskraft des Publikums eintreten kann. Im traditionellen Puppentheater wird die spielende Person verborgen und die Puppe in den Mittelpunkt gestellt. Im zeitgenössischen Objekttheater versteckt sich die performende Person dagegen nicht hinter einer Puppe. Sie steht als sie selbst auf der Bühne und begegnet dem Gegenstand auf Augenhöhe.

So entsteht eine Beziehung zwischen uns – mir und dem Gegenstand – und Ihnen, dem Publikum. Wenn Performende und Gegenstände gleichberechtigt miteinander interagieren und einen offenen Raum entstehen lassen, können die Zuschauenden ihre eigenen Lebenserfahrungen einbringen und diesen Raum mit ihrer Fantasie füllen.

Vielleicht erinnert sich jemand beim Anblick einer bestimmten Interaktion zwischen einer performenden Person und einem Gegenstand plötzlich an ein Gefühl, das er vor zehn Jahren erlebt hat. In diesem Augenblick tritt das Publikum aktiv mit der Aufführung in Beziehung. Das ist für mich die unverwechselbare Besonderheit des Objekttheaters.“

Mit kindlicher Intuition Fragen an das Leben der Erwachsenen stellen

Wenn Kinder im Zuschauerraum über die skurrilen Bewegungen von Gegenständen in schallendes Gelächter ausbrechen, wird die intuitive Kraft des Objekttheaters besonders deutlich. Puppentheater und Kindertheater werden häufig als leichte Genres abgetan, die sich nur an junge Zuschauer richten. Lee hingegen bezeichnet Kinder als die „Endgegner des Publikums“. Ihre Intuition durchdringt unnötige intellektuelle Konstruktionen und erfasst unmittelbar den Kern einer Sache. Für Lee gehört genau das zu den höchsten Möglichkeiten des Theaters.

Diese Haltung prägt auch ihr Abschlussprojekt und Debüt, Alles Gute – K(l)eine Antworten auf eine große Frage. Das Stück versteht sich als „Objekttheater für erwachsene Kinder“ und stellt auf humorvolle Weise Fragen wie: Was bedeutet es, ein guter Mensch zu sein? Und wie könnte ein gutes Leben aussehen? Dafür kommen alltägliche Gegenstände wie A4-Papier, Geschirrtücher und Gummibärchen zum Einsatz.

Mit diesem Stück brachte Lee ihr Verständnis des Objekttheaters über sprachliche und kulturelle Grenzen hinweg auf die Bühne. 2024 wurde die Produktion zum Internationalen Figurentheater-Festival Erlangen eingeladen und dort achtmal aufgeführt. 2026 wurde sie außerdem für den Nachwuchspreis Grünschnabel des Schweizer Figura-Theaterfestivals nominiert.

Von der unverfälschten Intuition der Kinder bis hin zu Fragen über das Leben der Erwachsenen: Wir sprachen mit Lee über die Gedanken hinter ihrer Arbeit und die Bedeutung ihres künstlerischen Weges.

F: Puppentheater und Kindertheater werden häufig als Genres betrachtet, die sich nur an eine bestimmte Altersgruppe richten. Ihre Aufführungen bringen jedoch Kinder und Erwachsene zusammen, die gemeinsam lachen und sich auf der Bühne verlieren. Was macht die Tiefe und den Reiz des Objekttheaters aus, und wie überwindet es Altersgrenzen?

„Für mich sind Kinder im Publikum nicht einfach nur niedliche kleine Gäste. Sie sind eher die ‚Endgegner des Publikums‘. Erwachsene lachen manchmal aus Höflichkeit oder wahren ihre gesellschaftliche Fassade. Kinder dagegen lügen nicht. Ihre Reaktionen sind ausgesprochen intuitiv und unverfälscht, und die Erkenntnisse, die aus dieser Intuition entstehen, können erstaunlich präzise sein. Deshalb bin ich überzeugt: Wenn man Kinder im Publikum begeistern kann, kann man jedes Publikum auf der Welt erreichen.

Genau deshalb bringe ich immer wieder Formen des Kindertheaters auf die Bühne. Mich fasziniert diese unverarbeitete Unschuld der Kinder. Damit meine ich keineswegs etwas Kindisches oder Oberflächliches. Ich meine eine möglichst reine und intuitive Theaterform, die von unnötigen intellektuellen Konstruktionen, komplizierten Hintergrundgeschichten und vielschichtigen Berechnungen befreit ist.

Kinder denken nicht umständlich um die Dinge herum. Ihre Denkweise kann unmittelbar zum Wesentlichen vordringen. Ich glaube, dass die intuitive Erkenntnis, die in diesem einen Augenblick aufblitzt, zu den höchsten Möglichkeiten gehört, die das Theater erreichen kann.“

F: Ihr Abschlussprojekt und Debüt Alles Gute – K(l)eine Antworten auf eine große Frage ging aus ganz bestimmten Fragen hervor. Was war der Ausgangspunkt für das Stück?

„Kurz gesagt würde ich es als ‚Objekttheater für erwachsene Kinder‘ bezeichnen.

Nachdem ich meinen Traum, Schauspielerin zu werden, verwirklicht hatte, fragte ich mich: ‚Was soll mein nächster Traum sein?‘ Die Antwort lautete: ‚Ein guter Mensch werden.‘ Ich hatte mir vorgenommen, unbedingt vor meinem vierzigsten Geburtstag ein guter Mensch zu werden. Eines Tages schaute ich dann auf mein Alter und stellte fest, dass ich bereits achtunddreißig war! Als mir klar wurde, dass mir nur noch zwei Jahre blieben, bekam ich es mit der Angst zu tun: ‚Ich muss schnell ein guter Mensch werden … aber was ist überhaupt ein guter Mensch?‘ Aus dieser Ungeduld und diesen Fragen entstand das Stück.

Auf der Tischbühne tauchen ganz alltägliche Dinge auf: Papier, Gummibärchen und Geschirrtücher. Das Papier wird zerknüllt und zerrissen und verändert dabei seine Form. Die Gummibärchen gehen auf die Straße und protestieren. Das Geschirrtuch wird nach dem Putzen schmutzig und feucht. Wenn man den Bewegungen dieser Gegenstände folgt, begegnet man schließlich der F: ‚Was ist eigentlich ein richtiges und gutes Leben?‘

Auf den ersten Blick sieht es so aus, als würden die Gegenstände wie Kinder spielen, sich gegenseitig anmeckern und Unsinn treiben. Doch in ihren intuitiven Handlungen stecken ernsthafte Fragen, die das erwachsene Publikum unvorbereitet treffen und tief berühren können.

Ein einziger Moment des Staunens, den man als Kind im Theater erlebt, kann zum Wegweiser für das ganze Leben werden. Kindern möchte ich eine erste Begegnung voller Staunen mit der Welt schenken, Erwachsenen dagegen eine intuitive Reinheit, die ihren Alltag auffrischt. Das ist der Grund, warum ich das Objekttheater nicht aufgeben kann – und zugleich meine Berufung.“

F: Mit dem Stück wurden Sie zum Internationalen Figurentheater-Festival Erlangen eingeladen, wo Sie acht Vorstellungen spielten. Außerdem wurden Sie für den Grünschnabel-Preis des Figura-Festivals in der Schweiz nominiert. Was bedeuten diese Erfolge für Sie?

„In der letzten Phase meines Studiums in Deutschland war ich körperlich und seelisch sehr erschöpft. Die sprachlichen und kulturellen Barrieren sowie die Einsamkeit, die ich als Außenstehende erlebte, machten mir zu schaffen. Ich kannte das lokale Kultursystem und die Festivals kaum. Ich hatte weder eine Website, auf der ich meine Arbeit vorstellen konnte, noch ein berufliches Netzwerk. Deshalb wollte ich mit meinem Abschlussprojekt einfach alles in die Arbeit stecken, woran ich beim Objekttheater wirklich glaubte – ohne Berechnung und ohne Kompromisse.

Zu meiner großen Dankbarkeit kam die künstlerische Leitung des Erlanger Festivals, eines der bedeutenden internationalen Figurentheaterfestivals Deutschlands, zu meiner Abschlussproduktion und lud uns direkt im Anschluss ein. Wir spielten schließlich acht erfolgreiche Vorstellungen. Außerdem berichteten zwei Lokalzeitungen und der Bayerische Rundfunk (BR) über das Stück. Damit hatte ich überhaupt nicht gerechnet.

Ich empfand große Erleichterung und Freude. Mir wurde bewusst, dass man auch dann eine tiefe Verbindung zum lokalen Publikum aufbauen kann, wenn Sprache und Herkunft unterschiedlich sind – allein durch das Zusammenspiel von Gegenständen und Körper.

Später wurde ich durch die dort entstandenen Kontakte für den Grünschnabel-Preis des Schweizer Figura-Theaterfestivals nominiert. In diesem Moment fühlte es sich an, als würde die ganze Erschöpfung der vergangenen Jahre auf einen Schlag verschwinden. Für mich als asiatische Performerin, die ihr Studium im Ausland oft allein und unter schwierigen Bedingungen durchgestanden hatte, war das ein wunderschöner Abschluss dieser Lebensphase.

Vor allem gab mir diese Erfahrung die Gewissheit, dass der Weg, an den ich geglaubt und über den ich so viel nachgedacht hatte, nicht falsch war. Ich durfte darauf vertrauen, ihn in meinem eigenen Tempo weiterzugehen. Gleichzeitig gewann ich daraus eine starke Motivation, mein Leben lang auf der Bühne zu stehen.“

Eine Künstlerin an den Grenzen

In der Musik gibt es Instrumente, in der bildenden Kunst Werke. Im Theater hingegen werden der eigene Körper und das eigene Leben der Schauspielenden selbst zur Sprache auf der Bühne. Als Lee an einer Hochschule, an der es keine anderen asiatischen Studierenden gab, als Außenstehende lebte, begegnete sie kulturellen Unterschieden und den Blicken anderer Menschen. Diese Erfahrungen wurden zu Geschichten, die sie auf der Bühne erzählen wollte.

Die Kluft zwischen dem eigenen Selbstbild und der Wahrnehmung durch andere verarbeitete sie in der Solo-Maskenperformance MICRO-Alien. Nun entwickelt sie diese einst fremden und unangenehmen Erfahrungen in einer neuen Produktion weiter: Halsweh und Heiterkeit: eine Ode an das Missverständnis. Darin verwandelt sie selbst kulturelle Missverständnisse in humorvolle Momente. Wir sprachen mit Lee darüber, wie sie ihre Erfahrungen als Außenstehende in eine eigene Körpersprache und komische Ausdrucksform übersetzt.

F: Sie haben Schauspiel studiert, obwohl Sie an Ihrer Hochschule die einzige asiatische Studentin waren. Welche kulturellen Unterschiede haben Sie erlebt, und wie haben Sie diese Erfahrungen in Ihrer Solo-Maskenperformance MICRO-Alien verarbeitet?

„An Musik- und Kunsthochschulen gibt es viele koreanische Studierende. Im Figurentheaterstudium in Deutschland war ich jedoch die einzige Asiatin. In der Musik gibt es das Instrument als objektives Medium, in der bildenden Kunst das Kunstwerk. Im Theater hingegen stehen der eigene Körper, die eigenen Gefühle und der eigene Lebensweg der Schauspielenden unmittelbar auf der Bühne.

Wenn ich mit meinen Kolleginnen und Kollegen über unsere Arbeit diskutierte, kam es deshalb manchmal zu Konflikten. Wir mussten uns intensiv mit unseren unterschiedlichen kulturellen Hintergründen und Wertvorstellungen auseinandersetzen.

Die Differenz zwischen dem Bild, das ich von mir selbst habe, und dem Bild, das andere von mir haben, sowie die Risse in meinem Selbstverständnis, die ich unter dem Blick einer anderen Kultur erlebte, wurden zum Thema meiner Solo-Maskenperformance MICRO-Alien, die ich 2023 im FITZ-Theater zeigte. Hinter einer Maske verborgen, erforschte ich durch körperliches Spiel und Bewegung die Einsamkeit und Identität eines Menschen, der zwischen verschiedenen Welten steht.

Rückblickend wurde gerade diese fremde und einsame Zeit zu einem wertvollen Teil meines künstlerischen Weges. Sie half mir, meine eigene, unverwechselbare Körpersprache und eine tiefere Perspektive auf der Bühne zu entwickeln.“

F: Ihre neue Produktion Halsweh und Heiterkeit, die Anfang Dezember Premiere feiern soll, setzt sich auf humorvolle Weise mit kulturellen Missverständnissen und Unterschieden auseinander. Wie ist die Idee dazu entstanden, und was erwartet das Publikum?

„Es ist eine Produktion aus Clownerie und Objekttheater für ein erwachsenes Publikum, die ich gemeinsam mit meinem Schauspielkollegen Jo Posenenske entwickle. Einen kleinen Spoiler kann ich schon verraten: Es wird eine Karaoke-Maschine geben, ein Objekt, das ich schon lange unbedingt einmal auf der Bühne verwenden wollte. Außerdem wird vermutlich auch eine Schnur oder ein Seil zum Material werden.

Im Zentrum stehen die Themen Missverständnis und Kommunikation. Seit ich als Ausländerin in Deutschland lebe, sammle ich persönlich deutsche Wörter, deren ähnliche Aussprache zu Missverständnissen oder peinlichen Situationen geführt hat. Als ich meinem Kollegen diese Liste zeigte, fand er sie ausgesprochen interessant und amüsant und schlug vor, daraus Szenen zu entwickeln. So wurden die Missverständnisse und Unterschiede, die ich als Ausländerin erlebt habe, zu einem wunderbaren Material für die Bühne.

Damals waren die Momente, in denen ich ein Missverständnis bemerkte und mich gezwungen fühlte, die Situation vorsichtig einzuschätzen und alles einzeln zu erklären, manchmal verletzend oder frustrierend. Im Rückblick steckt darin jedoch auch etwas Absurdes und Heiteres – eine Art Ästhetik des Missverständnisses, über die wir gemeinsam lachen können.

Wir möchten Missverständnisse, die mit tiefem Schmerz und innerer Not verbunden sein können, in das Gefäß der Komödie legen und auf spielerische, humorvolle Weise sichtbar machen.“

F: Was möchten Sie abschließend jungen koreanischen Kunstschaffenden sagen, die vom Objekttheater träumen, und Leserinnen und Lesern, denen diese Theaterform noch fremd ist?

„Wenn ihr zeitgenössisches Objekttheater in Europa oder Deutschland studieren möchtet, dann würde ich euch unbedingt dazu ermutigen, es einfach zu versuchen! Diese Theaterform bietet ein sehr unmittelbares künstlerisches Vergnügen: Man kann den eigenen künstlerischen Impulsen und unverfälschten Ideen ohne Einschränkungen nachgehen.

Da das Objekttheater in Korea noch nicht sehr verbreitet ist, fehlt es mir oft an Kolleginnen und Kollegen, mit denen ich mich austauschen kann. Wenn es jüngere Kunstschaffende oder andere Performende in Korea gibt, die dieses Genre ausprobieren oder studieren möchten, helfe und unterstütze ich sie sehr gern – sei es bei Fragen zur Aufnahmeprüfung oder beim Austausch über die eigene Arbeit. Ich würde ihnen gern alles erzählen, was ich über Aufnahmeprüfungen und das Studieren im Ausland gelernt habe.

Vielleicht wirkt diese Theaterform zunächst etwas ungewohnt. Trotzdem hoffe ich, dass sich die Menschen darauf einlassen und diese spielerische Bühne besuchen, auf der Gegenstände lebendig werden und durch unsere individuellen Erfahrungen Beziehungen zu uns aufbauen.“

Vorstellungskraft in den freigelassenen Räumen

Der Dialog, den Lee mit den Gegenständen führt, ist niemals einseitig. Ebenso wenig versucht sie, das Publikum mit einer übertriebenen Handlung zu überwältigen. Sie streckt einem Gegenstand einfach behutsam die Hand entgegen und schafft einen offenen Raum zwischen sich und ihm. In diesem Raum finden die individuellen Vorstellungen und Erinnerungen des Publikums ebenso Platz wie das gemeinsame Lachen.

Auch in den unerwarteten Momenten des Lebens, die manchmal einen scharfen, sauren Geschmack hinterlassen, vermag das spielerische Element des Objekttheaters die Schalen aufzubrechen, die sich in uns verfestigt haben. Es geht darum, die Materialität der Gegenstände so anzunehmen, wie sie ist, ohne Verstellung oder Nachahmung als man selbst auf der Bühne zu stehen und das Publikum in den behutsamen Zwischenraum einzuladen, der zwischen Performenden und Gegenständen entsteht.

So teilt Lee die Freude daran, auf der Bühne ganz sie selbst zu sein, und eröffnet neue Möglichkeiten der Kommunikation zwischen Menschen und Dingen. Deshalb freue ich mich schon jetzt auf den nächsten Dialog, den sie auf ihren Wegen zwischen Seoul und Europa mit den Gegenständen führen wird.

Vielleicht gibt es eines Tages einen Moment, in dem uns die komplizierte Sprache und die vielen Ausreden des Alltags ermüdet haben und unser Herz hart geworden ist. Dann sollten wir uns einmal ganz in Ruhe zu einer ihrer Aufführungen aufmachen. Wenn wir den eigenwilligen, unschuldigen Begrüßungen von Teetassen, gelben Zitronen und Gummibärchen lauschen, begegnen wir vielleicht einem reinen, längst vergessenen Lachen.

Also: Selbst wenn das Leben sauer schmeckt, genießt es mit Freude!