Lyon, eine der bedeutendsten Kulturstädte Frankreichs, macht ihre Identität schon beim ersten Blick auf ihr Opernhaus deutlich. Über einer neoklassizistischen Fassade aus dem 19. Jahrhundert erhebt sich ein halbrundes Glasgewölbe; ein elegantes, modernes Interieur existiert neben kunstvoll verzierten klassischen Kronleuchtern; und ein unterirdischer Zuschauerraum erinnert an ein antikes Amphitheater. Das zwischen 1989 und 1993 vom französischen Architekten Jean Nouvel (geb. 1945) umgestaltete Gebäude wirkt auch mehr als dreißig Jahre später bemerkenswert elegant – ein gelungenes Beispiel dafür, wie Vergangenheit und Gegenwart nebeneinander bestehen können, ohne dass die eine die andere auslöscht.
Auch das Programm des Opernhauses bewegt sich so frei zwischen Klassik und Gegenwart, Tradition und Experiment wie seine Architektur. Jede Spielzeit setzt auf leidenschaftliche Auseinandersetzungen mit modernen Neuinterpretationen kanonischer Opern ebenso wie mit neuen Produktionen. Auf der Bühne im Untergeschoss finden unter dem Titel „Opéra Underground“ darüber hinaus Jazz, Weltmusik und andere genreübergreifende Formate statt.
Die Eröffnungsproduktion der Spielzeit 2026/27 der Opéra de Lyon war Prokofjews (1891–1953) Die Liebe zu den drei Orangen (1919) in der Inszenierung von Laurent Pelly (geb. 1962). Pelly, der aus dem Theater kommt und für seinen französischen Witz sowie seine visuelle Fantasie bekannt ist, versteht Sängerinnen und Sänger häufig auch als körperlich agierende Darsteller. „Ich habe eine besondere Beziehung zu Die Liebe zu den drei Orangen“, sagte er. „Es ist ein Werk, das zeigt, welche Kraft Lachen und Komik auf das Publikum und auf das Theater selbst ausüben können.“
Fantasie, Träume, Poesie und Vorstellungskraft
Pelly bezeichnet die Oper als „ein überschwänglich fantastisches Theaterstück“. Tatsächlich handelt es sich um ein ungewöhnliches Märchen, in dem ein unmögliches Ereignis auf das nächste folgt. Ein König ist verzweifelt, weil sein Sohn unter einer Depression leidet und nicht mehr lachen kann. Er beauftragt den Hofnarren Truffaldino, die Lebensfreude des Prinzen wiederherzustellen. Nichts scheint zu helfen – bis der Prinz die Hexe Fata Morgana erblickt, die Truffaldino versehentlich zu Fall gebracht hat, und in schallendes Gelächter ausbricht. Die erzürnte Hexe verflucht ihn daraufhin dazu, sich in drei Orangen zu verlieben. Der Prinz macht sich auf die Suche nach ihnen und findet in der letzten Orange Prinzessin Ninetta, mit der er fortan glücklich bis ans Ende seiner Tage lebt.
Die Vorlage ist ein Theaterstück des italienischen Dramatikers Carlo Gozzi (1720–1806) aus dem 18. Jahrhundert. Gozzi setzte sich für Fantasie, Maskenspiel und Improvisation ein und wandte sich damit gegen die realistische Komödie und die rationalistischen Tendenzen seiner Zeit. Auch der russische Regisseur Meyerhold (1874–1940), der das Werk im 20. Jahrhundert neu interpretierte, stellte sich gegen den Realismus von Tschechow und Gorki. Stattdessen rückte er die körperliche Bewegung der Schauspieler und die Künstlichkeit des Theaters in den Mittelpunkt. Prokofjew nahm das Libretto, das Meyerhold und seine Mitarbeiter bearbeitet hatten, und formte daraus eine Oper, die von Dissonanzen, abrupten Akzenten und eigenwilligen Rhythmen geprägt ist. Schon im Prolog, in dem Tragödianten, Komödianten und Lyriker darüber streiten, welche Art von Aufführung sie sehen möchten, nimmt die Oper die Konventionen des Musiktheaters selbst aufs Korn. Pelly entfaltet den rebellischen Geist dieser Künstler auf einer weitläufigen weißen Bühne. Durch mehrere übereinanderliegende Bühnenvorhänge tauchen Figuren auf und verschwinden wieder, als wären sie Gestalten auf einem Gemälde. Übergroße Spielkarten und Orangen sowie eine Beleuchtung mit kräftigen Komplementärkontrasten erschaffen eine fantastische Welt. Ein wiederkehrendes Kleeblattmotiv deutet immer wieder an, dass diese Geschichte nichts anderes ist als ein Kartenspiel, das von Zufall und Täuschung bestimmt wird. Paukenschläge und komische Tubaklänge verbinden sich mit unregelmäßigen Rhythmen und den überzeichneten Gesten der Darsteller. Der schwarz gekleidete Chor bewegt sich vor dem weißen Bühnenbild mit der geschäftigen Zielstrebigkeit von Noten auf einer Partitur.
Eine Inszenierung wie aus einem Fantasyfilm
Die Inszenierung bot einen visuellen Genuss, der an einen Film von Tim Burton erinnerte. Doch die starke Betonung märchenhafter Bilder hatte ihren Preis: Die antikonventionelle Schärfe der Vorlage kam etwas abgeschwächt zur Geltung. Der kollektive Streit im Prolog gewann nicht genügend Kontur, und auch die gegen die Oper selbst gerichtete satirische Spitze blieb stumpf. Aus der Perspektive, dass ein unterhaltsames Spektakel bereits für sich genommen seinen Wert hat, ließe sich argumentieren, dass der Geist des absurden Theaters erhalten blieb. Dass die Inszenierung jedoch dazu tendierte, visuelle Effekte aneinanderzureihen, ohne ihre Möglichkeiten weiter auszuschöpfen, war eine verpasste Chance.
Der Dirigent Dmitry Matvienko (geb. 1990) arbeitete die lebhaften Rhythmen und den orchestralen Witz des Werks gekonnt heraus, drang jedoch nicht ganz zu der unter der Musik liegenden Unruhe und ihren tieferen dramatischen Schichten vor. Besonders eindrucksvoll war das Gesangsensemble durch sein körperliches Spiel – passend zur Ausrichtung der Inszenierung. Der Tenor Linard Vrielink als Prinz machte gelegentliche Unsicherheiten in der Höhe durch eine souveräne Bühnenpräsenz wett. Der Tenor Robert Lewis (geb. 1996) trieb als Truffaldino mit trockenem komödiantischem Gespür die Handlung voran. Der Bassbariton Damien Pass schöpfte Léandres absurde Wirkung durch bewusst schwerfällige Bewegungen voll aus. Der Bass Piotr Micinski (geb. 1965) gestaltete den König zurückhaltend und vermittelte überzeugend das Bild eines Monarchen, der der Verzweiflung seines Sohnes hilflos gegenübersteht – eine Figur, in der Würde und Ohnmacht unablässig aufeinandertreffen.
Die Produktion ist eine Koproduktion der Opéra de Lyon, der Opéra-Comique in Paris, der Opéra national de Reims und der Königlichen Dänischen Oper. Ein praktischer Vorteil dieses Modells besteht darin, dass aufwendige Bühnenelemente – etwa die riesigen Spielkarten, begehbare Orangen und andere Kulissenteile, deren Herstellung viel Arbeit erfordert – an mehreren Spielorten wiederverwendet werden können. Koproduktionen haben sich in den vergangenen Jahren als etabliertes Modell durchgesetzt und ermöglichen aufwendige Inszenierungen zu vergleichsweise vertretbaren Kosten. Gleichzeitig schränken sie die Freiheit der Regie bis zu einem gewissen Grad ein, da die unterschiedlichen Bedingungen aller beteiligten Häuser berücksichtigt werden müssen.
Die Welt der Opéra de Lyon: eine Architektur, die sich nach oben und unten entfaltet
Was die Opéra de Lyon wirklich auszeichnet, ist die Art und Weise, wie unterschiedliche Epochen, Genres und Funktionen – sowohl des Aufführens als auch des Produzierens – innerhalb eines einzigen Gebäudes vertikal übereinandergeschichtet sind. Jean Nouvel bewahrte die Außenmauern des Theaters aus dem 19. Jahrhundert und das historische Foyer, erweiterte das Gebäude jedoch um sechs Stockwerke nach oben und fünf nach unten. So entstand eine völlig neu organisierte Architektur mit insgesamt achtzehn Ebenen. Unterschiedliche räumliche Zeitschichten wurden sowohl innen als auch außen, oberhalb und unterhalb des historischen Gebäudes eingefügt.
Durch die steinerne Arkade gelangt man über Rolltreppen, Metalltreppen und Brücken in einen Theaterraum, der vollständig auf Schmuck verzichtet und ganz in Schwarz gehalten ist. Der Zuschauerraum ist baulich innerhalb des Gebäudes aufgehängt, um ihn von äußeren Erschütterungen zu isolieren. Anders als in traditionellen Opernhäusern mit vergoldeten Verzierungen und rotem Samt lenken die schwarzen Wände und die klaren Balkonlinien den Blick des Publikums unmittelbar und ausschließlich auf die Bühne.
Geht man jedoch durch einen kurzen Gang hinter dem Zuschauerraum, öffnet sich ein Foyer aus dem 19. Jahrhundert, dessen Kronleuchter und dekorierte Decke erhalten geblieben sind. Durch die Glasflächen an den Seiten des Korridors ist eine moderne Lobby mit Metall und rotem Licht zu sehen; geradeaus liegt ein klassischer Raum mit elfenbeinfarbenen Wänden und goldenen Verzierungen. Nouvel versuchte nicht, die beiden Epochen künstlich miteinander in Einklang zu bringen. Stattdessen lässt er das Publikum die Grenze zwischen ihnen selbst durchqueren und unmittelbar erfahren. Das unterirdische Amphitheater bildet einen weiteren eigenständigen Aufführungsraum innerhalb dieses Opernhauses im historischen Stadtzentrum.
In den oberen Stockwerken unter dem halbrunden Glasdach befinden sich Tanzstudios, Probenräume und Büros. Die Opéra de Lyon ist auch im umfassenden Sinne ein produzierendes Opernhaus: Sie verfügt über ein festes Orchester, einen Chor, eine Ballettkompanie und eine professionelle Produktionsorganisation. Unter der Erde stehen Probenräume zur Verfügung, die in ihrer Größe mit der Hauptbühne vergleichbar sind. Besonders beeindruckend ist ein großer Aufzug, der Bühnenbilder und Ausrüstung mit einem Gewicht von bis zu achtzehn Tonnen transportieren kann. Diese Infrastruktur nutzt die begrenzte Grundfläche des Gebäudes in vertikaler Richtung und steigert zugleich die Effizienz von Aufführungs- und Produktionsabläufen.
Unterirdische Aufführungsräume und Produktionsstätten, ein großer Zuschauerraum in der Mitte und kreative Arbeitsräume darüber: Die Opéra de Lyon ist sowohl ein Ort für Aufführungen als auch ein Ort, an dem Kunst Schicht für Schicht entsteht. Die Architektur von Jean Nouvel, die das historische Äußere bewahrt und im Inneren zugleich ein völlig neues Aufführungserlebnis und eine neue Produktionsweise ermöglicht, erweitert die Vorstellung davon, was ein Theater sein kann.
FOTO © Opéra de Lyon
Yoonhye Jeon
Dieser Artikel erschien in Auditorium(월간객석) (monatlich erscheinendes Magazin für darstellende Künste).
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