Rosa, Toiletten, geschlossene Türen und Videos
Zu Beginn der Aufführung empfängt eine stilvoll gestaltete, pinkfarbene Toilettenanlage mit mehreren Türen das Publikum. Das glänzend-pinke Interieur verkörpert auf den ersten Blick das „umweltfreundliche und frauenfreundliche“ Image eines Unternehmens für Menstruationsprodukte. Doch sobald sich die Türen schließen, verwandelt sich der Raum in einen Ort perfiden Pinkwashings. Die Eröffnungsszene, in der Geschäftsführung und Mitarbeitende hinter ihren jeweiligen Türen voneinander abgeschirmt Dialoge führen, während Videoprojektionen auf die geschlossenen Türen geworfen werden, prägt die eigentümliche Ästhetik dieser Bürofarce unmittelbar ein.
Die Szene, in der selbst der intimste aller Orte, die Toilette, zum Schauplatz unternehmerischer Machtkämpfe und Überwachung wird, eskaliert in einem Skandal um ein geleaktes Video: CEO Franca(Jele Brückner) soll eine Mitarbeiterin mit einem Schwert verletzt und anschließend entlassen haben. Die Videoprojektionen auf den Türen holen die geheimen Machenschaften der Figuren, die Überwachung durch CCTV-Kameras und die Spektakelästhetik von TikTok-Reels nahtlos auf die Bühne und vollenden so das visuelle Bild eines Bürodramas im Zeitalter des digitalen Voyeurismus. Die Rufe, die hinter den geschlossenen Türen hervordringen, und die digitalen Nachbilder, die auf die Bühnenfront projiziert werden, führen auf ebenso unterhaltsame wie groteske Weise die brutale Arbeitswelt des Neoliberalismus vor, in der Verständigung unmöglich geworden ist.
So entlarvt das Stück von Beginn an mit den direkten Mitteln der Komödie die kleinlichen und grausamen Machtkämpfe, die sich hinter der glatten Marketingrhetorik einer „fortschrittlichen Innovation für Frauen“ verbergen. Die körperliche Realität von Frauen – Menstruationsblut, Menstruationstassen und Schweiß – wird ausgeblendet, während selbst Toiletten in hübsches Pink gehüllt werden und sich die Figuren ganz dem Zahlenspiel aus „innovativen neuen Produkten“ und „Marktanteilen“ verschreiben. Das Publikum erlebt dabei nach dem Lachen ein befremdliches Gefühl der Irritation.
Zeichen und „Glitch Feminism“
Der Titel Der Liebling bezeichnet im Deutschen jemanden, der besonders geliebt oder bevorzugt wird – einen „Darling“ oder „Favoriten“. Die Figuren kämpfen darum, zum Liebling einer anderen Person aufzusteigen, während die Unternehmen verbissen um den Status der einen Marke ringen, die von den Konsumentinnen und Konsumenten auf dem Markt als absoluter Favorit ausgewählt wird. Auch die Namen der beiden konkurrierenden Unternehmen, Never („niemals“) und Ever/Always („immer“), funktionieren als symbolische Zuspitzung: Sie verspotten Werbeversprechen, die absolute Perfektion bei Menstruationsprodukten suggerieren, und verweisen zugleich auf die extreme Dichotomie einer neoliberalen Konkurrenzgesellschaft, in der Tränen und Schwächen niemals – never – gezeigt werden dürfen.
Wie in dem im Programmheft zitierten Nietzsche-Satz „Das leidendste Tier erfand das Lachen“ zeigt die Dramatikerin Svenja Viola Bungarten ein ausgeprägtes Gespür dafür, tragische Wirklichkeiten in komödiantische Formen zu überführen. Mit ihrem Stück setzt sie den „Glitch Feminism“ theatral um: ein Denken, das Fehler und Störungen im System sichtbar macht, um dessen Strukturen infrage zu stellen und zu verändern. Indem sie die glatt polierte Erzählung vom „erfolgreichen weiblichen CEO“ gezielt durch blutige Gewalt und mittelalterliche Waffen stört, erzeugt Bungarten bewusst einen Glitch – einen Fehler im System. So legt sie schonungslos offen, wie kommerzialisierter Feminismus und Hustle Culture unsere politische Handlungsfähigkeit untergraben.
Auch die Regisseurin Tina Lanik, die Politikwissenschaft studiert hat und sich für die Verringerung des Gender-Pay-Gaps einsetzt, betont: „Die heutige Realität übertrifft die Satire bereits. Es geht darum, den wahnsinnigen Machtwillen und die tragische Komik auf die Bühne zu bringen.“ Mit präziser Körperregie und einem herausragenden Einsatz audiovisueller Medien übersetzt Lanik Bungartens destruktiven Glitch-Text in ein sinnlich erfahrbares Bühnenspektakel.
Die Illusion des „Frauenunternehmens“ und der Backlash, den TikTok-„Tradwives“ verkörpern
Never und Ever werben mit dem Slogan, Unternehmen zu sein, die „von Frauen gegründet wurden und Frauen repräsentieren“. Doch die Entlassungen, Bespitzelungen, das Einschleusen von Spionen und die Gewalt innerhalb dieser Unternehmen folgen exakt den Methoden patriarchaler Unternehmenskriege, wie sie bislang von männlichen Machteliten geprägt wurden. Das Stück zeigt, dass der Aufstieg von Frauen in die oberen Führungsetagen ein System nicht automatisch fortschrittlicher macht. Auch Managerinnen, die in neoliberale Erfolgslogiken gezwungen werden, können zu versierten Reproduzentinnen patriarchaler Gewalt werden.
Dass Rebecca(Carla Richardsen), die Tochter von CEO Bettina(Karin Moog), auf TikTok als Tradwife-Influencerin auftritt, verweist auf eine der besonders virulenten Backlash-Erscheinungen der heutigen europäischen Gesellschaft. Das Stück nimmt damit junge Frauen in den Blick, die unter dem Druck einer auf grenzenlose Leistung ausgerichteten Arbeitswelt aufgewachsen sind, wie sie die Generation ihrer Mütter verkörpert. Als Gegenreaktion verweigern sie sich der Erwerbsarbeit und inszenieren Hausarbeit und Mutterschaft als behaglichen, emotional aufgeladenen Lifestyle-Content, den sie selbst konsumieren und vermarkten.
Hier zeigt sich erneut der Einfallsreichtum der Videoregie. Der Rahmen einer Social-Media-Oberfläche wird auf die Bühnenfront projiziert und macht unmittelbar sichtbar, dass auch Rebeccas Inszenierung traditioneller Weiblichkeit nichts anderes als eine weitere Form digitaler Ware ist. Hinter der Umverpackung konservativer Werte als „Self-Care“, die über Social-Media-Algorithmen verbreitet werden, verbergen sich die Widersprüche des Medienkapitalismus: Identität wird zur Ware, mit der sich Reichweite und Einkommen erzielen lassen, während rechtsextreme Wertvorstellungen unauffällig in den Alltag einsickern.
Zerbrochene Solidarität und ein blutiges Ende
Gegen Ende des Stücks fällt die höfliche Fassade des Büros endgültig. Die Bühne verwandelt sich in ein Schlachtfeld. Die weiblichen Figuren gehen mit Schwertern, Morgensternen und Äxten aufeinander los und liefern sich einen Kampf auf Leben und Tod. Dieses blutige Gemetzel, inszeniert als makaberer Slapstick, veranschaulicht nicht einfach die individuelle Bosheit der Figuren. Vielmehr zeigt es in extremer Form, wie weit die Härte eines kapitalistischen Monopolsystems Menschen treiben kann, wenn sie nur überleben, indem sie einander verletzen und niedertreten.
Als das Chaos vorüber ist, stehen die Figuren blutüberströmt da und entfernen ihre Gesichtsmasken und ihr Make-up. Erst jetzt erkennen sie, dass sie gemeinsam in einem über Generationen weitergegebenen „Netzwerk weiblichen Leidens und weiblicher Verletzungen“ gefangen sind. Nachdem sie den in ihren Zellen gespeicherten Schmerz erkannt haben, versuchen sie, ihre gegenseitigen Klagen zurückzuziehen, ihr Vermögen der Gesellschaft zurückzugeben oder Wege des Zusammenlebens zu finden.
Doch die Botschaft des Stücks lässt sich nicht mit der versöhnlichen Vollendung einer fürsorglichen Schwesternschaft abschließen. Was im Theaterraum tatsächlich nachhallt, ist kein hoffnungsvolles Lied der Solidarität, sondern das Klirren der Schwerter, das die Bühne gerade erst beherrscht hat, sowie der Druck eines äußeren Systems, das weiterhin grenzenlose Konkurrenz antreibt. Indem das Stück eine tragische Konstellation entwirft, in der die Figuren den Schmerz der anderen erst am Ende einer blutigen Gewaltspirale wahrnehmen, fragt es auf ironische Weise, wie fragil das Versprechen von Solidarität in einem Markt ist, der nach dem Nullsummenprinzip funktioniert.
Über den Feminismus als bloße Verpackung hinaus – auf das Schlachtfeld der Realität
Die zentrale Kritik von Der Liebling richtet sich gegen den kommerzialisierten Feminismus, der für Unternehmensprofite und Markenmarketing vereinnahmt wird – gegen Pinkwashing in seiner heutigen Form. Das Stück entlarvt schonungslos eine Realität, in der die Rhetorik von Emanzipation und Fortschritt nicht zum Motor gesellschaftlicher Veränderung wird, sondern zur dekorativen Verpackung im Schaufenster verkommt: Sie soll das Markenimage aufpolieren und den Konsum ankurbeln. Wie das pinkfarbene Toiletteninterieur auf der Bühne verkauft der kapitalistische Markt die fortschrittlich klingende Parole der „Girlboss“-Kultur bereitwillig, ohne jedoch die strukturelle Ausbeutung und die Mechanismen grenzenloser Konkurrenz im Inneren auch nur im Geringsten zu verändern.
Das Stück nimmt konkrete pathologische Erscheinungen der Gegenwart präzise ins Visier: ein neoliberales Arbeitsumfeld, das grenzenlose Leistung fordert; die Art und Weise, wie sich ein rechtsextremer Backlash über soziale Medien als emotional ansprechender Lebensstil tarnt; und den Verlust solidarischer Fähigkeiten innerhalb einer Konkurrenzordnung nach dem Prinzip divide et impera – teile und herrsche. Obwohl echte, vollkommene Frauensolidarität innerhalb eines auf Gewinner und Verlierer ausgerichteten freien Marktsystems strukturell kaum möglich erscheint, drängt der Markt den Einzelnen unablässig die Aufforderung auf, zum „Girlboss“ zu werden.
Letztlich richtet sich die grundlegende Frage, die das Stück nach all dem blutigen Chaos an Publikum und Kunstschaffende gleichermaßen stellt, auf das Leben jenseits des Schlussapplauses. Sobald sich die pinkfarbene Toilettentür schließt, müssen wir in die realen Kampfarenen unserer Arbeitsplätze und unserer Gesellschaft zurückkehren. Werden wir weiterhin selbst den Feminismus als glatt poliertes Konsumprodukt aufnehmen und uns in einem Wettbewerb einrichten, in dem wir andere niedermachen? Oder werden wir die pinkfarbene Verpackung aufreißen und uns einer wirklichen, kritischen Solidarität zuwenden, die – so unvollkommen sie auch sein mag – Risse in den Widersprüchen des Systems erzeugt? Die Fragen, die das Stück hinterlässt, richten sich unmissverständlich an uns alle, wenn wir das Theater verlassen: Welche Konsequenzen sind wir bereit, für unser eigenes Leben zu ziehen?
FOTO © Isabel Machado Rios
