Ein Interview mit der DAC Artist Bonjoo
Es gibt eine Künstlerin, die bereit ist, ihre intimsten und schmerzhaftesten Erfahrungen auf die Bühne zu bringen
– jemanden, die die Spuren von Gewalt und Überleben scharf einfängt und dabei am Ende immer wieder das Leben selbst umarmt.
Bonjoo, die 2024 mit dem Preis für die beste Nachwuchsregie bei den Dong-A Theater Awards für ihr Stück Dokumentation einer gescheiterten Kollaborativarbeit: Kann das Survivor-Projekt überleben? ausgezeichnet wurde,
stellt seither immer wieder gewichtige Fragen an unsere Gegenwart.
Mit neununddreißig Jahren, ausgehend von einer zutiefst autobiografischen Verlusterfahrung – der „frühen Menopause" –, hat sie ein neues Stück geschaffen: Again, Again (갱更).
Wir haben sie im Space111 des Doosan Art Center getroffen,
wo die Produktion gerade erst Premiere hatte.
Was hat sie beim Entwerfen einer Bühnenküche, in der ein alternder Körper und unvollkommene Generationen aufeinanderprallen,
„wieder" zutage gefördert? Wir sind der Bedeutung des Lebens gefolgt, die sie dabei entdeckt hat.
„Jugend" und „vorzeitige Menopause": Ein Leben, das an der Grenze in Frage gestellt wird
Im Jahr 2025 präsentierte Bonjoo im Rahmen des Doosan Art Lab eine szenische Lesung ihres Stücks
Eine Aufzeichnung über das Überqueren des Motoyasu-Flusses mit Kame-gun im August.
Anders als jene frühere Arbeit, die aus einer dokumentarischen Aufzeichnung einer vergangenen Erfahrung entstand,
ging ihre neue Arbeit als DAC Artist, Again, Again, von Anfang an einen anderen Weg.
„Die Doosan-Art-Lab-Aufführung war eine Leseperformance, die auf einer persönlichen Aufzeichnung basierte, aber Again, Again ist von Beginn an gemeinsam mit dem Doosan Art Center gestartet. Auch die Laufzeit war beim Art-Lab-Stück kurz – nur drei Tage. Bei Again, Again hatte ich hingegen viel Zeit, um wirklich über die im Werk verankerte Thematik nachzudenken."
Das Thema, in das sie sich am tiefsten hineingegraben hat, war ausgerechnet ihr eigener Körper.
Wie es der Zufall wollte, stand sie genau am Rand der Altersgrenze, bis zu der man als „junge Künstlerin" teilnehmen kann,
als in dem Winter, in dem sie neununddreißig wurde, die körperliche Veränderung namens „frühe Menopause" eintrat –
und sich weit über ein bloßes gesundheitliches Problem hinaus zu einer grundsätzlichen Frage nach gesellschaftlichen Grenzen und Kategorien ausweitete.
„Als ich 2023 im Krankenhaus zum ersten Mal die Diagnose bekam, war ich wirklich fassungslos.
Ich hatte mich selbst vollkommen als 'junge Künstlerin' beziehungsweise als Teil der jüngeren Generation verstanden.
Doch als ich plötzlich über diese Grenze hinausgeschoben wurde, war ich überhaupt nicht darauf vorbereitet.
Es entstand eine große Verwirrung: 'Bin ich jetzt keine junge Künstlerin mehr? Zu welcher Generation kann ich mich überhaupt zählen?'
Wir neigen dazu, Menschen in bestimmte Generationen einzuteilen und sie darüber zu definieren, aber ich habe dabei sehr tief verstanden, wie schwierig es letztlich ist, einen einzelnen Menschen flach auf eine einzige Generation zu reduzieren.
Das heißt aber nicht, dass ich von Anfang an dachte: 'Diese Geschichte muss ich unbedingt erzählen!'
Ich habe die Arbeit ausgehend von dem Gefühl geschaffen, das ich zu diesem Zeitpunkt am besten kenne, und dabei überlegt,
wie ich das, was mich umgibt, einbeziehen kann, um daraus Theater zu machen."
Scheitern und Wunden auf die Bühne rufen
Bühne zu bringen – keine Erfolgsgeschichte, keine Heldensaga – erfordert enormen Mut.
Was bedeutet es für sie, eine solch beschämende Aufzeichnung in die Welt hinauszutragen?
Bonjoo sprach mit ruhiger Stimme ihre wahre Meinung aus.
„Es gibt schöne, gute Geschichten – Geschichten, mit denen man sich im Theater mit anderen versammeln und etwas Positiveres, eine aufbauende Energie oder Botschaft, teilen kann.
Aber persönlich glaube ich nicht, dass dort mein eigener Funke als Künstlerin liegt.
In letzter Zeit spüre ich immer deutlicher, dass mein Ausgangspunkt –
'Ah, diese Geschichte möchte ich erzählen, und ich möchte sie mit jemandem teilen' – eher auf der dunkleren Seite der Gleichung verankert ist."
Auch wenn es eine Geschichte ist, die sie selbst herabsetzt und ihr Schmerzen bereitet
– der Grund, warum sie diesen schwierigen Weg immer wieder auf sich nimmt, liegt genau darin,
dass er die eigentliche Bedeutung ihrer Theaterarbeit ausmacht.
„Theater zu machen löst nicht eine einzige Wunde oder Sorge auf – nicht eine einzige (lacht).
Hätte ich nicht angefangen, hätte ich das nicht durch die Theaterarbeit hervorgeholt, wäre es weniger schmerzhaft gewesen.
Es fühlt sich schon so an, als würde ich diese Geschichte bewusst wieder aufgreifen und mir dadurch eine besonders schwere Zeit selbst auferlegen.
Aber auch wenn es nicht leicht ist – es bereitwillig hervorzuholen und darüber zu sprechen,
das ist für mich, glaube ich, der Ort, an dem ich die Bedeutung meiner Arbeit spüre."
Der Kampf zwischen Schreiben und Inszenieren
Innerhalb eines einzigen Werkes gleichzeitig die Rolle der „Autorin", die den Text schreibt, und der „Regisseurin", die für die Bühne verantwortlich ist, auszufüllen,
mag der heftigste Krieg sein, den man Tag für Tag mit sich selbst führen kann.
Ein Ich, das im Kopf ein unendliches Universum immer weiter ausdehnen will, prallt unaufhörlich auf ein Ich,
das dies kühl in den engen, physischen Rahmen der Bühne hineinschneiden muss.
Bonjoo gestand, dass dieser innere Konflikt der Ichs in ihren Schaffensprozess eingewoben ist, und beschrieb es so:
„Wenn die Autorin diejenige ist, die die Geschichte immer weiter nach außen, zur Welt und zu anderen Menschen hin, ausdehnt, dann ist die Regisseurin diejenige, die diese Ausdehnung wieder verkleinert und beschneidet."
„Ich habe den Text wirklich extrem oft überarbeitet. Das ging weiter, bis wir ins Theater eingezogen sind.
Zum Beispiel hatte ich beim Schreiben des Textes, um die Erzählung zu stützen, sorgfältig Details eingepflanzt – die häusliche Gewalt,
die Pi-yeong erlebt hatte, die Vorgeschichten von Geum-ok.
Aber während wir die Proben wiederholten, kam ich zu der Überzeugung,
dass es wichtiger sei, das Publikum auf die 'gegenwärtigen Beziehungen' zwischen den Figuren innerhalb der Küche zu fokussieren.
Am Ende habe ich all diese Vorgeschichten vollständig entfernt.
Die Entscheidung, die zentralen Zutaten der Küche – Fleisch, Gemüse – nicht tatsächlich physisch auf die Bühne zu bringen,
sondern sie stattdessen durch präzises Pantomimenspiel der Schauspieler darstellen zu lassen, war eine Regieentscheidung aus demselben Geist.
Als ich das Skript schrieb, habe ich bewusst nicht im Voraus geplant, zu denken:
'Das werde ich später als Pantomime inszenieren.'
Wenn ich anfange zu schreiben, während ich das Bild, das ich später inszenieren werde,
bereits im Kopf habe, fange ich an, meinen eigenen theatralischen, bildhaften Text zu zensieren und einzuschränken.
Letztlich habe ich das Regiemittel, 'die Zutaten durch Pantomime unsichtbar zu machen', erst entschieden, als wir wirklich begannen,
die Bühne konkret zu bauen. Indem ich die Zutaten, die ohnehin verrotten und verschwinden würden, mutig von der Bühne entfernte,
wollte ich dem Publikum viel deutlicher den 'menschlichen Körper' zeigen, der in dieser Küche tatsächlich verbraucht und verarbeitet wird.
Die Mühe der Autorin, die die Welt endlos durch Text ausdehnen muss, und die Mühe der Regisseurin, die diese Welt innerhalb der physischen Grenzen einer Bühne beweisen muss, bewegen sich auf völlig unterschiedlichen Ebenen. Weil ich in meiner Theatergruppe immer beides zugleich gemacht habe, Schreiben und Regie, dachte ich, ich sei daran ziemlich gewöhnt – aber ausgerechnet bei dieser Arbeit waren beide Seiten so schwierig, dass ich nicht so leicht sagen konnte, welche schwerer war."
Blinde Flecken der Kommunikation, realisiert durch beidseitige Bestuhlung
Für dieses Werk hat Bonjoo eine „beidseitige" Bestuhlung gewählt,
bei der sich das Publikum über die Bühne hinweg gegenübersitzt.
Damit erlebt das Publikum zwangsläufig unsichtbare blinde Flecken.
Wir fragten nach ihrer Regieabsicht, auf einen einseitigen Rahmen zu verzichten – einen,
in dem eine Regisseurin den Blick des Publikums kontrollieren kann – und sich stattdessen für eine beidseitige Bestuhlung zu entscheiden.
„Eine beidseitige Bestuhlung bereitet einer Regisseurin absolute Höllenqualen.
Bei einseitiger Bestuhlung kann man als Regisseurin genau kontrollieren und gestalten,
welcher Gesichtsausdruck einer Figur in einem bestimmten Moment gezeigt wird und wann er verborgen bleibt.
Bei beidseitiger Bestuhlung jedoch sieht die eine Seite des Publikums das Gesicht eines Schauspielers,
während die gegenüberliegende Seite zwangsläufig nur seinen Rücken sieht – ein Ungleichgewicht und ein Unterschied in der Perspektive lässt sich nicht vermeiden.
Und ich habe entschieden, dass ich genau diesen Unterschied mit einbeziehen möchte.
Die sechs Figuren, die in dem Stück auftreten, reichen von Menschen in ihren Zwanzigern bis zu Menschen in ihren Achtzigern –
Generationen, deren gelebte Zeit und deren Vorstellung vom Wert sozialer Arbeit sich grundlegend voneinander unterscheiden.
Es ist völlig natürlich und selbstverständlich, dass sie einander nicht vollständig verstehen können.
Ich wollte, dass auch das Publikum, das sich in der geteilten Bestuhlung gegenübersitzt, am eigenen Leib die schlichte Begrenzung spürt:
'Wir können immer nur einen kleinen Ausschnitt, eine einzige Seite eines anderen Menschen sehen.'
Ich wollte es so gestalten, dass sich das Unverständnis, das die Figuren auf der Bühne erleben,
direkt mit dem physischen, begrenzten Blickfeld überlagert, das das Publikum je nach Sitzplatz tatsächlich hat.
Als Regisseurin habe ich den Schauspielern teilweise Möglichkeiten offengelassen, Bewegungsabläufe oder Blickrichtungen festzulegen. Stattdessen haben wir stattdessen für jede Szene ein Ziel festgelegt – ein Ziel, um sich zu bewegen, ohne im Voraus alles festzulegen. Da in dieser engen Küche über hundert Requisiten im Umlauf sind, mussten die für die Sicherheit nötigen Mindestregeln – Start- und Endpunkte – sehr streng festgelegt werden. Aber abgesehen von diesen Regeln habe ich den Prozess dazwischen bewusst von Anfang an vollkommen offengelassen. Es gibt für eine Regisseurin keine beunruhigendere und schwierigere Herausforderung, als die Bewegungsabläufe der Schauspieler nicht im Voraus festzulegen – aber in gewisser Weise habe ich damit ein äußerst präzises Regelwerk aufgestellt, um eben keine festen Absprachen treffen zu müssen."
Einen ekelerregenden Alltag schlucken und bereitwillig „wieder" leben
„更" — zugleich der Titel des Werks – ist ein doppeldeutiges Wort, in dem zwei gegensätzliche Bilder gefährlich in einem einzigen Schriftzeichen koexistieren: etwas, das altert und sich abnutzt (wie in „Menopause", 갱년기), und etwas, das erneuert, „wieder" hergestellt wird.
Der letzte Satz der Autorinnennotiz – „So esse ich mich selbst, und lebe wieder" – gehört den Figuren,
die in dieser Küche unaufhörlich etwas zerdrücken und hinunterschlucken mussten.
Bonjoo sagte, sie hoffe, dass dieses Ende kein Schlusspunkt des Werks sei, sondern ein langes Komma.
„Ich betrachte diese letzte Szene nicht als den Schlusspunkt dieses Werks, sondern als ein Komma.
Wenn sich der Vorhang senkt und das Publikum in seinen jeweiligen Alltag zurückkehrt,
kann diese Botschaft des 'Wieder' nicht einfach eine strahlende Hoffnung oder ein rein positiver Trost sein.
Der Alltag wird morgen wahrscheinlich ähnlich aussehen, und er wird wahrscheinlich weiterhin schwer sein.
Aber nachdem sie einmal Figuren auf der Bühne erlebt haben, die sich ihrer schwierigen, hässlichen Seite stellen und sie dennoch bereitwillig annehmen und weitergehen, wünsche ich mir, dass das Publikum eine, wenn auch winzige, Kraft mit nach Hause nimmt, um die unschönen, schmerzhaften Momente des eigenen Lebens zu ertragen.
Ich habe von Leuten in meinem Umfeld gehört, die enttäuscht waren, dass es kein Happy End ist.
Aber das Publikum hat doch ganz genau gesehen, wie diese Figuren sich streiten, kämpfen, und am Ende sogar bei unmoralischen, dummen Entscheidungen landen – diese unschöne Lebensspur.
Trotzdem wünsche ich mir, dass die wirkliche, lebendige Hoffnung, morgen wieder aufzustehen, jeder und jede im eigenen Alltag von morgen entdecken kann – nicht im Theater. Genau das nicht bewusst auf die Bühne zu holen und heuchlerisch zu verpacken, war ebenfalls Teil meiner Regieabsicht."
Letztlich ist der Akt des „Schluckens" in diesem Stück weder eine Kapitulation vor der Realität noch eine Flucht davor.
Auf einer Bühne, auf der die schäbigen, verrottenden Zutaten durch Pantomime ausgelöscht wurden, lässt sich am Ende nur eines wirklich beweisen: die verzweifelte Erkenntnis, dass uns allein unser eigener, ehrlicher, abgenutzter, verbrauchter Körper bleibt.
Es ist die Entschlossenheit, den Schweiß und das Blut der vorangegangenen Generationen – und selbst die eigenen Fehler – nicht länger zurückzuweisen und sich davor zu ekeln, sondern sie bereitwillig in sich aufzunehmen und selbst dafür Verantwortung zu übernehmen.
Auch wenn der Alltag unvollkommen und uneben bleibt
– erst wenn wir sogar die hässliche, beschämende Seite unserer selbst bereitwillig umarmen und dafür Verantwortung übernehmen, beginnt unser wirkliches „Wieder".
Der verzweifelte Kampf der Figuren, die in dieser engen, heißen Küche das grausame Gewicht des Überlebens ertragen, reicht uns paradoxerweise einen schweren, aber notwendigen Mut: den Mut, einander wieder anzusehen und weiterzuleben.
Unsere Spur muss nicht glatt und schön sein. Auf geht's, noch einmal!
Das Stück Again, Again (갱更) läuft vom 2. bis zum 20. September im Space111 des Doosan Art Center.
© Doosan Art Center
